Saturación o Intensidad.

También llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un color particular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho de banda de la luz que estamos visualizando. Los colores puros del espectro están completamente saturados. Un color intenso es muy vivo. Cuanto más se satura un color, mayor es la impresión de que el objeto se está moviendo.

También puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras más gris o más neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente, cualquier cambio hecho a un color puro automáticamente baja su saturación.

Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algún valor de gris, los llamamos menos saturados. La saturación del color se dice que es más baja cuando se le añade su opuesto (llamado complementario) en el círculo cromático.

Para desaturar un color sin que varíe su valor, hay que mezclarlo con un gris de blanco y negro de su mismo valor. Un color intenso como el azul perderá su saturación a medida que se le añada blanco y se convierta en celeste.

Modelo de color RGB

La mezcla de colores luz, normalmente rojo, verde y azul (RGB, iniciales en inglés de los colores primarios), se realiza utilizando el sistema de color aditivo, también referido como el modelo RGB o el espacio de color RGB. Todos los colores posibles que pueden ser creados por la mezcla de estas tres luces de color son aludidos como el espectro de color de estas luces en concreto. Cuando ningún color luz está presente, uno percibe el negro. Los colores luz tienen aplicación en los monitores de un ordenador, televisores, proyectores de vídeo y todos aquellos sistemas que utilizan combinaciones de materiales que fosforecen en el rojo, verde y azul.
Se debe tener en cuenta que sólo con unos colores "primarios" ficticios se puede llegar a conseguir todos los colores posibles. Estos primarios son conceptos idealizados utilizados en modelos de color matemáticos que no representan las sensaciones de color reales o incluso los impulsos nerviosos reales o procesos cerebrales. En otras palabras, todos los colores "primarios" perfectos son completamente imaginarios, lo que implica que todos los colores primarios que se utilizan en las mezclas son incompletos o imperfectos.

Modelo CMYK

En este modelo, los colores usados son cian, magenta y amarillo; este sistema es denominado Modelo CMY. En el modelo CMY, el negro es creado por mezcla de todos los colores, y el blanco es la ausencia de cualquier color (asumiendo que el papel sea blanco). Como la mezcla de los colores es sustractiva, también es llamado modelo de color sustractivo. Una mezcla de cian, magenta y amarillo en realidad resulta en un color negro turbio por lo que normalmente se utiliza tinta negra de verdad. Cuando el negro es añadido, este modelo de color es denominado modelo CMYK. Este modelo se considera la corrección teórica del modelo de color RYB, y permite obtener más colores que el anterior por estar basado en colores primarios más exactos, a diferencia de su antecesor. En la teoría artística la adopción de este modelo ha sido más bien lenta, debido a que en muchas escuelas se sigue -debido a la tradición fuertemente arraigada- utilizando el modelo RYB, a pesar de que este es impreciso y anticuado.

Teoria y propiedades del color.

 El mundo es de colores, donde hay luz, hay color. La percepción de la forma, profundidad o claroscuro está estrechamente ligada a la percepción de los colores.

El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz. La luz es constituida por ondas electromagnéticas que se propagan a unos 300.000 kilómetros por segundo. Esto significa que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energía y no a la materia en sí.

Las ondas forman, según su longitud de onda, distintos tipos de luz, como infrarroja, visible, ultravioleta o blanca. Las ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda está comprendida entre los 380 y 770 nanómetros.

Los objetos devuelven la luz que no absorben hacia su entorno. Nuestro campo visual interpreta estas radiaciones electromagnéticas que el entorno emite o refleja, como la palabra "COLOR".

Propiedades del color

Las definimos como el tono, saturación, brillo.

Tono (hue), matiz o croma es el atributo que diferencia el color y por la cual designamos los colores: verde, violeta, anaranjado.

Saturación:(saturation) es la intensidad cromática o pureza de un color Valor (value) es la claridad u oscuridad de un color, está determinado por la cantidad de luz que un color tiene. Valor y luminosidad expresan lo mismo.

Brillo (brightness) es la cantidad de luz emitida por una fuente lumínica o reflejada por una superficie.

Luminosidad (lightness) es la cantidad de luz reflejada por una superficie en comparación con la reflejada por una superficie blanca en iguales condiciones de iluminación.

El arco iris, segun los griegos

El arco iris, tiene todos los colores del espectro solar. Los griegos personificaron este espectacular fenómeno luminoso en Iris, la mensajera de los dioses, que descendía entre los hombres agitando sus alas multicolores.

La ciencia que aplica la experiencia, explica que los colores son componentes de la luz blanca. (luz solar del día o luz artificial). La luz blanca no tiene color, pero los contiene todos. Lo demostró Isaa Newton.

29. El color en el medio ambiente como código social popular.

Se debe plantear el uso del color en el medio urbano, empleado con un criterio no de acuerdo a las modas ni con el propósito de llamar la atención como para dejar presente que uno intervino allí sino siguiendo la idea de hallar un lenguaje no agresivo (como pueden ser las combinaciones extremadamente llamativas) y concibiendo a la obra de arquitectura con las sutilezas de color que posee una obra de arte. Se debe procurar resaltar los elementos constitutivos edilicios, subrayar unidades decorativas, crear un clima, destacar un valor histórico y social o expresar una función. En la obra del antiguo cementerio de Trenque Lauquen, el Intenden te Municipal señaló la necesidad de mejorar el aspecto de abandono en que se hallaba. Teniendo en cuenta que el estado de ánimo de quienes concurren allí no es precisamente de alegría, se buscó no obstante quitarle tenebrosidad al lugar y hallar tonalidades que infundieran paz. El frente ofrecía, con su abundante decoración, la posibilidad de jugar con las formas y molduras. Se buscó un color ligeramente morado y pálido par las partes planas y se integró con tonalidades gris las cúpulas, molduras y zócalo. Las hermosas rejas se colorearon con un gris-celeste y se destacó en dorado el eje de simetría jerarquizado por la escultura del ángel y una inscripciones centrales, más las dos cruces idénticas laterales. El efecto áureo del ángel y las cruces recortándose sobre el cielo resulta un detalle muy agradable y sutil, tanto en días grises como soleados. En otoño se añade el valor estético de la hojarasca del fresno. Hay una hermosa palmera al ingreso, a la cual debería agregarse otra igual en el otro costado para lograr una idea de columnata natural. En las referencias urbanas más importantes (por historia, función o estilo arquitectónico) en nuestro opinion personal, uno no puede permitirse ni caprichos ni audacias, ni modas. Entendemos que debe respetarse la ciudad y tomar en cuenta el gusto de la gente aunque no lo compartamos en su totalidad como individuos. De todos modos, la obra siempre llevará nuestra impronta sin dejar de lado la memoria colectiva o la posibilidad de enriquecer el gusto popular. Podemos ser más libres en la arquitectura privada, hacer uso del color con más extravagancia, porque en estos casos es para satisfacer un gusto personal (el de la vivienda, por ejemplo) o de un grupo humano (como podría ser un bar), derecho que entendemos no tenemos cuando el hecho arquitectónico pertenece al conjunto de la comunidad (municipio, templo, biblioteca, etc.) y que debe ser expresión del gusto colectivo.

28. El color: un componente de cualificación y significación del ambiente urbano.

Se debe tomar conciencia del rol del color en la ciudad, comprender el alcance del mismo y asumir el compromiso que le compete a todos los que intervienen en el proceso de construcción del ambiente urbano. Se debe entender que el color en la ciudad implica mucho más que la simple aplicación del mismo en la fisonomía urbana y que al hacerlo estamos contribuyendo en la definición del espacio vital urbano. Los especialistas en el diseño del entorno urbano no han incluido el color con toda su potencialidad como variable de diseño. Este no se percibe solo con los ojos, sino con todo el pasado, la historia y la concepción que se tenga del mundo. El color es un hecho cultural, y lo percibimos con toda la cultura. Por lo general, en el transcurso de la historia, se ha utilizado el color en la búsqueda de producir "un efecto colorista" en la obra de arquitectura. Estos "efectos" responden a distintas motivaciones y cumplen diversas funciones, fundamentalmente simbólicas (primitivas, abstractas, decorativas) y comunicativas (decodificadoras, descriptivas, exaltadoras, contextualistas, etc.). A partir de la influencia de la Reforma (Lutero, uno de los principales exponentes que aportan sustento filosófico), se vuelve la mirada hacia el Clasicismo (síntesis equilibrada de forma y espacio), con una desvalorización del rol del color. En la mitad del siglo XVIII se producen los primeros descubrimientos arqueológicos que revelan el uso intenso del color en la arquitectura clásica. Ello modifica las tendencias de la época, lo que se traduce en dos corrientes: una que incluye el uso del color en la arquitectura, y otra que se resiste, centrando su postura en el acromatismo. Enrolado en esta última podríamos incluir a Ruskin (siglo XIX), que influenciaría al Movimiento Moderno en general, a pesar de que algunos de sus fundadores como W. Gropius, B. Taut, A. Behne, etc., desarrollaron varios intentos para incluir el color en la ciudad y crear nuevas formas de comunicación valiéndose del color como medio. El color de una ciudad es un aspecto de su historia. Hasta la Revolución Industrial, los pueblos y ciudades del mundo occidental desarrollaron un proceso lento de crecimiento orgánico, utilizando materiales de la región. Los materiales disponibles dieron forma a estilos arquitectónicos muy diferentes, produciendo ambientes urbanos de gran armonía visual, unificados por escala, materiales, y fundamentalmente por su color, lo que generó estructuras urbanas con identidades cromáticas inmutables. En la actualidad utilizamos los colores como apoyatura de la forma, para estructura, subrayar, realzar, estimular o revalorizar una obra de arquitectura, sin tener absoluta conciencia del fenómeno ambiental que esta actuación produce. Desaprovechamos así las cualidades del color, un elemento a la vez abstracto y descriptivo que puede enriquecer la forma del espacio con un significado mayor y puede incrementar el contenido identificador, vivencial y orientativo visual de una ciudad. El efecto colorista de un ambiente urbano no se basa solo en los tonos de color en sí mismos que cubren las superficies, sino también en la importancia de la luz, ya que a través de su naturaleza se ponen en total armonía con el lugar. También la distribución de las masas de sombras que articulan el entorno tienen una vital importancia para producir la impresión del color. Las sombras nunca son incoloras, por lo que influyen en la determinación de la paleta ambiental. Las distintas regiones y ciudades del planeta han estado identificadas tradicionalmente con particulares rangos de color, resultantes de las gamas producidas por los materiales locales, la luz, las sombras y todos los agentes climáticos que modifican la sensación del color ambiental. Podríamos citar casos ejemplares en todos los países. El color es determinante de la identidad urbana. Esporádicamente, en el transcurso de la historia, grupos de personas relacionadas con la temática urbana, sensibilizados y concientes de la importancia del color en la ciudad, realizaron propuestas para optimizar el "espíritu del lugar" como el caso de Turín (1800), creando un plan de color para la ciudad entera. Estos ejemplos estarían enrolados en la primer corriente a la que hicimos referencia, que incluye el uso del color en la arquitectura. Pero también podríamos citar innumerables ejemplos de ciudades que reflejan el accionar de tendencias enroladas en la segunda corriente, resultantes de una postura acromática. La ciudad de Córdoba, logra su máximo desarrollo a partir de la década del 50 (Movimiento Moderno) y se define dentro de la segunda corriente en cuanto a la utilización del color aplicado o propio de los materiales, que colabora en la determinación de una imagen urbana desestructurada. A partir de los años 80, factores climatológicos, socioeconómicos, tecnológicos y culturales promueven un proceso de incorporación masiva de ciertos materiales con color incorporado, productos de la región, que van modificando el entorno. Ello se suma a una serie de intervenciones diversas, en distintas escalas, tanto en el centro como en áreas periféricas, las que contribuyen en la gestación de una nueva imagen con ciertas características de identidad. Esto proceso lentamente va conformando sistemas de lugares que sirven para aprehender la ciudad como un todo, y para orientarse a través de sus lugares.

27. El color en la clínica mira

Clínica de cirugía plástica y estética del Dr. Carlos Mira Blanco. Ubicada en la calle Martínez de Rosas 861, Mendoza. Proyecto y dirección: Arq. Joaquín Domingo Roso. Proyecto y dirección de pintura: Prof. Leonor Rigau de Carrieri. Ambientación y obras plásticas: Prof. Leonor Rigau de Carrieri, Prof. Eneida Roso de Mira y Prof. María Beatriz Dorgan de Bacigalupo.
La obra abarca una superficie cubierta de 850 m2; la pintura se extiende sobre aproximadamente 1.700 metros lineales. En esta obra se ha practicado una forma de tratar el color mediante una propuesta estética, cuya ideología se sustenta en la conjunción de variables y factores cromáticos orientados a obtener una atmósfera propia en cada una de las áreas y locales, atendiendo a su función específica. Para ello se manejan progresiones de tono, valor y pureza en pasajes sutiles que ponderan la variabilidad lumínica, decodificando la materialidad contundente de los muros y la estructura edilicia en su interior. En el ajuste cromático se han tenido en cuenta los valores de reflectancia, los desplazamientos y múltiples enfoques visuales, los factores de afectación físicos, psicológicos y fisiológicos. Dentro de las alternativas de opciones cromáticas se prioriza como objetivo básico las vivencias: una poética vital, merced a estados misteriosos, calmos, inesperados y equilibrados, y otros con una cuota de excitación conducente a una positiva actitud anímica. Se desestima el concepto de color local, supeditado a la rigurosa geometría espacial, para lograr una atmósfera integral que articula esencialmente los diferentes espacios. En suma, se propone un nuevo método de preparar y aplicar la pintura de obra, en donde el color ingresa con la plenitud de un protagonista esencial de la "escena arquitectónica".